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Artikel
Die Artikel der Verbandszeitschrift des VDH vom Winter 2004:
1. Grußwort an die Mitglieder und Freunde des VDH
2. Dr. Hans Joachim Zingel - Zur Erinnerung an seinen 100. Geburtstag
2. Die großen Harfenmethoden des 20. Jahrhunderts
2. Historische Notizen - Notenfund in St. Wendel
3. Vortrag über Louis Spohr
4. Harfe und Saxophon
5. Europäisches Harfen Symposium in Lyon
6. ARD Wettbewerb 2004
7. Grüße aus Bayreuth
8. Aus dem Leben eines Harfenisten...
9. Early Music Course, Brügge
10. Oskar Werners Texte zu "Musikalischer Bilderbogen"
11. H@rfenisten-Infos
12. Bücher - CDs - Noten
Grußwort an die Mitglieder und Freunde des VDH!
Wenn ich hier einmal Erich Kästner bemühen darf: "Es gibt nichts Gutes, außer man tut es", dann können wir auf ein Jahr "guter Tätigkeit" zurückblicken.
Die vielfältigen Einsendungen zu den Rubriken in dieser Zeitschrift künden von regem Interesse. Allen Kollegen sei an dieser Stelle herzlich dafür gedankt.
Für die neuen Themen "Harfe und ..", "H@rfen-Infos", "Aus dem Leben" und "Was mache ich wenn" freuen wir uns wieder auf Ihre Beiträge.
Unsere Internetseite hat inzwischen eine erfreuliche Form angenommen. Es lohnt sich, öfter mal hineinzuschauen - wir planen noch einige Überraschungen.
In diesem Heft stellen wir unseren Webmaster vor und danken ihm für seine Geduld, die guten Ideen und die wirklich überzeugende Gestaltung.
Seit 40 Jahren gibt es das Mitteilungsblatt - jetzt Zeitschrift - unseres VDH, und wir werden kein bisschen müde, uns für unser herrliches Instrument einzusetzen. In einem Europa, das nunmehr aus 25 Staaten besteht (450 Millionen Einwohner - und wie viele Harfenspieler?) ist es uns ein Anliegen, Verbindungsstelle für alle Harfenisten zu werden.
Das für den 1. Mai 2005 geplante öffentliche Konzert "Spohr und seine Zeitgenossen" gibt jungen Harfenisten die Möglichkeit, in diesem Themen-Konzert aufzutreten. Unter den Komponisten Backofen, Boieldieu, Dussek, Mayr, Nadermann, Nägeli, Reicha und Viotti, um nur einige zu nennen, sollte sich auch für jüngere Spieler ein Werk finden lassen. (Bitte um baldige Anmeldung!) Über weitere Aktivitäten, Vorträge etc. wird der Einladungsbrief zur jährlichen Mitgliederversammlung informieren. Hier sei schon einmal darauf hingewiesen, dass die Vorstandswahl ansteht, und wir über wichtige Änderungen (Satzungsänderung!) abstimmen müssen. Jeder sollte sich, im Falle persönlicher Verhinderung, mit Briefwahl beteiligen.
Unsere nächste Zeitschrift hat das Zentralthema "Harfe und Therapie". Wer zu diesem Thema Beiträge, Anregungen oder auch Fragen hat, möge sie bitte bald einsenden. Der Platz im Heft ist begrenzt und, wir haben vor, möglichst viele Seiten dieses Themas zu beleuchten: Therapie mit Harfe, für Harfenspieler, historischen und zukunftsweisenden Umgang mit den Heilkräften der Harfe. Ein spannendes Thema!
Mit kollegialen Grüßen und besten Wünschen für eine friedvolle Weihnachtszeit
Ihre Monika Wischnowski
Im Winter 2004
Die großen Harfenmethoden des 20. Jahrhunderts
Diplomarbeit von Susanne Görke (Teil 3) Hochschule Detmold
Hans Joachim Zingel (1904-1978) – Musikwissenschaft für die Harfe
Hans Joachim Zingel ist vor allen Dingen für seine musikwissenschaftlichen Schriften im Bereich Harfe bekannt. Das Leben dieses Harfenisten ist deutlich beeinflusst von seiner akademischen Laufbahn als Musikwissenschaftler, er verfasste wohl die meisten Bücher über Harfe, Harfenmusik und Spieltechnik verschiedener Epochen. Ihn unterscheidet von anderen Harfenisten vor allen Dingen, dass er statt eines großen Schülerstammes mit herausragenden Folge-Persönlichkeiten ein bemerkenswert großes Werk wissenschaftlicher Bücher hinterließ. Vielleicht ist das mit ein Grund dafür, dass sein Leben vergleichsweise schlecht dokumentiert ist. Lediglich in den großen musikwissenschaftlichen Lexika sind kurze Artikel mit seinen Lebensdaten verzeichnet.
An der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln begann er 1948, Vorlesungen über die Harfe zu halten, im Jahre 1974 wurde er als Professur für Harfe an dieselbe Hochschule berufen. 1967-1969 erschien seine vierbändige Harfenmethode Neue Harfenlehre in starker Anlehnung an die deutschen Lehrwerke der Vergangenheit. Zingel stellt sich im Vorwort als Vertreter der Deutschen Schule dar. Bei meiner Betrachtung stellte ich fest, dass die Vorgehensweise Zingels in seiner Methode sehr ähnlich ist wie die Alfred Zabels. Aufgrund dieser Tatsache könnte die Schule, neben ihrer Funktion als Grundlagenschrift der Deutschen Schule, auch als eine methodische Fortführung der Schriften Wilhelm Posses und Alfred Zabels eingeordnet werden, die zu den Wegbereitern der Russischen Schule zählen. Zingel selbst weist sogar in seinem Vorwort darauf hin, dass sein Lehrwerk bewusst auf die "Kenntnis der historischen Harfenmethoden" aufbaut.
Hans Joachim Zingel veröffentlichte zahlreiche Studien über die geschichtliche Entwicklung der Harfe und Harfenmusik, sowie über Harfenlehrer und über die Aufführungspraxis der frühen Harfenmusik. Am 16. November 1978 verstarb Hans Joachim Zingel im Alter von 74 Jahren in Köln.
Gesamtanlage der Neuen Harfenlehre
Die Methode von Zingel umfasst vier Bände, die sowohl den Anfänger als auch den Fortgeschrittenen, den Harfenliebhaber wie den Berufsmusiker in gleichem Maße ansprechen soll. Das Gesamtwerk ist darauf angelegt, dass sich Theorie und Praxis durchdringen.
Den ersten Band bezeichnet Zingel mit "Anweisung zum Harfenspiel (Schulwerk)". In ihm werden die Grundlagen der Spieltechnik vermittelt. Der zweite Band liefert zahlreiche Spielstücke (teilweise aus der klassischen Klavierliteratur übernommen), selten gespielte Galanteriestücke für Harfe des 18. Jahrhunderts und eine Etüdensammlung der großen Harfenpädagogen der Vergangenheit. Im dritten Band wendet sich Zingel mit Orchesterstudien ausschließlich dem Orchesterspiel zu. Der Band enthält neben den Auszügen aus den Orchesterstimmen für Harfe - leider meist fragwürdige Ausgaben (z.T. falsche Töne) - ein Verzeichnis über die Verwendung der Harfe im Orchester. Band IV stellt eine historische Abhandlung über die Geschichte der Harfe und ihrer Musik dar und wendet sich in erster Linie an den professionellen Harfenisten, der sich in der Geschichte seines Instruments und in der stilgerechten Interpretation der Musik für Harfe auskennen sollte. Der erste Band wurde in Deutsch, Englisch und Russisch verlegt. Die Textteile der anderen sind als Beilagen in den genannten Sprachen erschienen.
Das Schulwerk in Band I ist gegliedert in eine Einführung, einen theoretischen und einen praktischen Teil.
Die Einführung stellt kurz die Traditionen dar, in denen das Werk entstanden ist (Widmungsträger ist Max Saal), sowie die Ziele, die verfolgt werden. Ebenso finden sich in dem einführenden Teil ein Abschnitt über die Voraussetzungen zum Harfenspiel, eine Beschreibung des Instrumentes sowie ein Verzeichnis über harfenspezifische Bezeichnungen und Fachausdrücke.
Ein ausführlicher Text bildet den theoretischen Teil. Darin behandelt Zingel kapitelweise die Themen Haltung, Tongebung, Technik des Dämpfens, Anschlag, Fingersatz, Funktionsweise der Pedale, Stimmen und Üben. Die Notation der Pedalbezeichnungen ist mit Skizzen und Notenbeispielen dargestellt, ansonsten sind kaum Übungen in diesem Teil.
Ein fünfseitiges Dossier mit Fotografien der Handhaltung leitet zum praktischen Teil über. Dieser ist ebenfalls nach thematischen Kapiteln geordnet. In ihnen finden sich zahlreiche Übungen, deren Zweck und Ausführung immer in ausführlichen Texten beschrieben ist. Mit den forschreitenden Kapiteln sind vereinzelt auch Auszüge aus Etüden anderer Komponisten oder Orchesterstellen, die dieselbe technische Fertigkeit erfordern, abgedruckt.
Dem praktischen Teil schließt sich ein Anhang mit dreißig unkommentierten Übungen an.
Vorgehensweise bei der Vermittlung der Grundspieltechniken
Zingel beginnt den praktischen Teil seines Lehrwerkes mit Angaben zur Handhabung der Übungen: Wie im Abschnitt "vom Üben" (S. XX/I) beschrieben, sollen alle Übungen der Reihe nach in verschiedensten Ausführungen geübt werden:
- jede Hand einzeln,
- in beiden Händen dieselben Finger nacheinander,
- in beiden Händen dieselben Finger gleichzeitig,
- in Parallelbewegung der Hände,
- in Gegenbewegung.
Alle Übungen sind meistens genau erklärt und tonal auf C-Dur bezogen. Notenkenntnis und musiktheoretische Grundlagen werden vorausgesetzt. Die Übungen sollen auch auf anderen Saiten beginnend ausgeführt werden.
Die ersten drei Kapitel behandeln den Anschlag bei eingesetzten Fingern. Jedes Kapitel befasst sich mit einer der von Zingel eingeführten Grundspannungsarten der Hand: Der Autor spricht, entsprechend des Rahmenintervalls bei vier eingesetzten Fingern, von Spannungsverhältnissen innerhalb der Hand und teilt sie in drei Gruppen ein (weite Spannung mit der Oktave/Dezime als Rahmenintervall, mittlere Spannung mit der Septime als Rahmenintervall, enge mit der Quarte als Rahmenintervall). Wie im Exkurs dieser Arbeit dargestellt, bedeutet dies, dass die Finger bei den Übungen im ersten Kapitel in Septakktord-Lage, im zweiten in enger und auch gemischter Lage. und im dritten in weiter Lage eingesetzt werden. Es folgen ausschließlich Übungen mit gefesselten Fingern. In allen verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten bleiben ein bis drei Finger gefesselt, wobei ein bis zwei Saiten gezupft werden. Systematisch werden alle Finger auf dieselbe Weise gespielt, vielfach soll mit dem dritten Finger begonnen werden.
Im zweiten Kapitel führt Zingel die Übungen mit einem gefesselten Finger weiter und in der folgenden Übung lässt er den letzten gefesselten Finger abspielen, nachdem die anderen Finger schon wieder eingesetzt wurden. Damit führt Zingel an dieser Stelle parallel zu den Übungen mit gefesselten Fingern Übungen mit verbundenen Griffen ein, die das Platzieren/Wiedereinsetzen üben. Die Finger spielen dabei nur in natürlicher Reihenfolge. Die Übungen zeigen den Wechsel der Spielrichtung auch, wenn nur mit zwei oder drei Fingern gespielt wird.
Das dritte Kapitel entwickelt aus den Übungen mit gefesselten Fingern die Pendelbewegung innerhalb einer Hand, indem die Finger akkordisch, also dem Kapitel entsprechend in weiter Lage, platziert sind. Als Zusammenfassung der drei Kapitel werden Melodie-, Oktav- und Akkordketten mit derselben Pendelbewegung im Undezimraum gespielt, um die Unabhängigkeit und Kraft der einzelnen Finger zu zeigen (er verweist an dieser Stelle auf anspruchsvolle Konzertetüden von W. Posse, die nicht nur viel Kraft, sondern auch schwierige technische Fähigkeiten voraussetzen).
Das vierte Kapitel führt einfache Akkordbrechungen (also verbundene Griffe einer Hand und Arpeggien ohne Übersetzen der Hände) ein. Erst in Übungen mit nacheinander spielenden Händen und unverbundenen Griffen aufwärts und abwärts, dann in verbundenen Griffen in Gleichbewegung der Hände. Diese Übungen werden nacheinander abgewandelt in Septakkord-Lage, in enger Lage, in gemischter Lage und weiter Lage dargestellt.
Das Kapitel schließt mit drei zweistimmigen Übungsstückchen zu verbundenen Griffen, wobei sie auch Melodieführungen in Sexten und Oktaven beinhalten, die noch nicht eingeführt wurden.
Der Gebrauch der Pedale wird im folgenden Kapitel in einem langen Text eingeführt. Geübt werden soll er an Auszügen aus der Orchesterliteratur. Sie sind auf den folgenden Seiten abgedruckt, darunter auch pedal- und grifftechnisch sehr schwierige Stellen von Verdi und Wagner (z.B. Feuerzauber aus der Walküre). Im weiteren Verlauf der Methode wird allerdings nicht weiter das Pedalspiel geübt, alle folgenden Übungen beziehen sich auf C-Dur.
Thema des folgenden, langen Kapitels sind Skalen und Akkordbrechungen über die ganze Harfe.
Zunächst widmet sich Zingel dem Skalenspiel mit zwei Händen und Übersetzen der Hände. Dieses wird an Übungen mit und ohne Wechsel der Spielrichtung vertieft. Ein kurzes Notenbeispiel erläutert die Technik des Über- und Untersetzens in einer Hand. Dazu folgen viele Übungen in Gleichbewegung, Gegenbewegung, mit und ohne Richtungswechsel sowie in verschiedenen Rhythmen. Abschließend ist ein kurzes Stück von Cabezón mit Tonleitern in beiden Händen eingeführt. Darin auch Akkorde als Begleitharmonie, die noch nicht eingeführt wurden. Das Arpeggienspiel wird zunächst vorbereitet in Übungen mit drei Fingern einer Hand ohne Übersetzen der Hände, wieder in verschiedensten Kombinationsmöglichkeiten der Spielrichtung. Anschließend dasselbe mit vier Fingern in einer Hand. Diese Bewegung soll in einer Etüde von Fiorillo, sowie in vielen Stücken aus Band II des Gesamtwerkes angewendet werden. Es werden nacheinander mit vielen variierten Übungen eingeführt, jeweils zuerst mit drei, dann mit vier Fingern: Arpeggien mit Übersetzen der Hände und Arpeggien mit Übersetzen innerhalb einer Hand. Den Abschluss des Kapitels bilden zwei schwierige Orchesterstellen von Reger und Strauss.
Kapitel VII befasst sich mit dem Arpeggieren von Akkorden. An Notenbeispielen werden die verschiedenen Möglichkeiten erklärt. Es folgen eine vorbereitende Übung, anschließend festigende Übungen, die systematisch verschiedenste Akkorde enthalten. Alle Übungen benutzen vierstimmige Akkorde in einer Hand. Abschließend zwei Stücke zur Anwendung des Erlernten.
Kreuzgriffe werden im nächsten Kapitel erarbeitet. Übungen mit geklammerten Kreuzgriffen, die schon in ähnlicher Form am Anfang der Schule verwendet wurden, werden ergänzt durch Übungen mit verbundenen Akkord-Griffen. Die Finger spielen dann wie bei den Kreuzgriffen in unnatürlicher Reihenfolge. Der Abschnitt schließt mit zwei Etüden von Bochsa und Schuecker.
Die folgenden Kapitel erarbeiten an immer schwierigeren Übungen und Etüden Spezialeffekte des Harfenspiels wie Flageolett-Spiel, Glissando, gleitende Finger, Etouffé-Spiel, verschiedene Triller- und Tremoloarten.
Fortsetzung folgt...
Historische Notizen - Notenfund in St. Wendel
von Monika Wischnowski
Unsere Kollegin Charlotte Nyborg hatte Gelegenheit, ein verlorenes Harfenwerk aufzuführen. Dr. Thomas Wiercinski entdeckte die Noten und machte sie wieder zugänglich. Die Harfenstimme befindet sich in einem Sammelband im Stadtarchiv St. Wendel, die Violinstimme im Archiv der Musikfreunde Wien.
Der Komponist des Werkes, Philipp Jakob Riotte, ist am 16.08.1776 in St. Wendel (Saar) geboren. Am 20.08.1856 starb er in Wien. Riotte war Organist und Theaterkapellmeister. Er schrieb über 50 Bühnenwerke und stand mit vielen berühmten Zeitgenossen in gutem Kontakt. Beethoven, Schubert, von Weber und Fürst Esterházy gehörten zu seinen Freunden.
Das hier vorgestellte Notturno für Harfe/Klavier und Violine op. 53 ist Madame la Comtesse Caroline Starznska gewidmet.
Das Werk besteht aus vier Sätzen: einem einleitenden Adagio, einem Thema mit 5 Variationen, einem Menuett und einem Rondo Allegro. Die Tonart Es-Dur weist auf die damals übliche Einfachpedalharfe hin.
Interessant ist, dass das Thema der Variationen aus Beethovens 7. Sinfonie stammt.
Der VDH wird sich bemühen, seinen Mitgliedern dieses Werk zugänglich zu machen.
Vortrag über Louis Spohr
von Dr. Dieter Krickeberg
gehalten bei der Vollversammlung des VDH am 1. Mai 2004 in Kassel
Dr. Krickeberg und Monika Wischnowski
Meine Damen, meine Herren,
dass wir uns hier in Kassel befinden, ist natürlich der Anlass dafür, dass ich über das Ehepaar Spohr rede. Aber halten Sie mich bitte nicht für einen Spohr-Forscher. Mein Interesse für die Spohrs beruht auf ihrer Bedeutung für die Harfe, die mich unter dem instrumentenkundlichen, historischen Aspekt interessiert, und die mir natürlich auch deswegen nahe steht, weil ich mit einer Harfenistin verheiratet bin, die mich im übrigen mit vielen Tipps für diesen Vortrag versorgte.
Ich möchte Ihnen also in Form einer Plauderei einige Tatsachen aus dem Leben der Spohrs in das Gedächtnis zurückrufen und Sie an einige instrumentale Probleme erinnern, die sich bei der Wiedergabe der Spohrschen Harfenwerke ergeben. – Vorsorglich sei darauf hingewiesen, dass Spohrs Frau Dorette gelegentlich mit seiner Nichte Rosalie verwechselt wird, die ebenfalls eine professionelle Harfenistin war.
Ich beschränke mich im Wesentlichen auf die Zeit, in der Ludwig Spohr (der sich, einer Sitte der Zeit folgend, Louis nannte) mit seiner Frau gemeinsam öffentlich musizierte. Denn wie Sie wissen, war Dorette der Anlass für ihn, sich intensiv mit der Harfe auseinander zu setzen. Spohr wurde so der vielleicht bedeutendste Harfenkomponist in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Dorette, eigentlich Dorothea Henriette, war die Tochter einer Sängerin, die am Hof in Gotha angestellt war und Sophie Elisabeth Susanne Scheidler hieß. Ihr Mann war Cellist und Komponist; er war aber zu der Zeit, zu der Spohr mit der Familie Scheidler in Berührung kam, schon gestorben.
Im Jahre 1805 bewarb sich Spohr in Gotha um die Stelle des Konzertmeisters. Lassen Sie sich durch diese Bezeichnung nicht irritieren; es handelte sich praktisch um das Amt des Hofkapellmeisters. Spohr verfügte damals schon über einen bedeutenden Ruf als Geiger und als Komponist. Bei der Gelegenheit seiner Bewerbung in Gotha gab er dort auch ein Konzert. Er war – zumindest damals – ungewöhnlich groß und schlank. Als er auftrat, hörte er aus dem Publikum von einer weiblichen Stimme den Ausruf: “Sieh doch, Dorette, welch eine lange Hopfenstange!” Er schaute hin und erblickte in der ersten Reihe zwei junge Mädchen, von denen die eine vor Schreck über den etwas laut geratenen Ausruf ihrer Freundin ganz rot geworden war. Spohr behielt den Anblick im Gedächtnis, denn das Mädchen gefiel ihm.
Er war damals noch sehr jung, knapp 21 Jahre alt; er war so jung, dass der Intendant der Gothaer Hofmusik sich veranlasst sah, fiktiv einige Jahre draufzulegen, weil er meinte, so einen jungschen Spund könne er den älteren Mitgliedern der Kapelle nicht vor die Nase setzen.
Als Spohr dann sein Amt in Gotha antrat, begegnete ihm wieder das Mädchen, das bei der ersten Begegnung so hold errötet war. Es war Dorette Scheidler, siebzehn Jahre jung, aber schon eine ausgezeichnete Harfenistin und Pianistin. Ich möchte Ihnen vorlesen, was Spohr über diese Begegnung in seiner Selbstbiographie schreibt:
“Ich hatte als Knabe selbst einmal den Versuch gemacht, die Harfe zu erlernen, nahm auch Unterricht bei einem Herrn Hasenbalg in Braunschweig und brachte es bald so weit, dass ich mir meine Lieder begleiten konnte. Nachdem ich aber mutiert hatte und nun eine geraume Zeit ganz ohne Stimme war, wurde die Harfe vernachlässigt und endlich ganz bei Seite gesetzt. Meine Vorliebe für das Instrument war aber dieselbe geblieben; auch hatte ich mich lange genug damit beschäftigt, um zu wissen, wie schwer es ist, wenn man mehr als bloße Begleitung darauf spielen will. Man denke sich daher mein Erstaunen und Entzücken, als ich dieses noch so junge Mädchen eine schwere Phantasie ihres Lehrers Backofen mit größter Sicherheit und feinster Nuancierung vortragen hörte. Ich war so ergriffen, dass ich kaum meine Thränen zurückhalten konnte. Mit einer stummen Verbeugung schied ich; - mein Herz aber blieb zurück!”
Auf die natürlichste Weise von der Welt näherte sich Spohr Mutter und Tochter Scheidler. Für die Mutter, die Sängerin, schrieb er eine Gesangsszene für die Hofkonzerte, und für Dorette und sich selbst komponierte er eine “konzertierende” Sonate für Harfe und Violine. Unter “konzertierend” verstand Spohr offenbar, dass die Instrumente nicht im Verhältnis von Solo und Begleitung stehen sondern gleichberechtigt sind. – Hier handelt es sich offenbar um die erhaltene Sonate in c-Moll, das erste Werk in einer längeren Reihe mit gleicher Besetzung, denn Spohr machte Dorette sehr bald einen Heiratsantrag, und das gemeinsame Musizieren wurde dann auch kommerziell genutzt.
Die Heirat brachte eine kleine Peinlichkeit mit sich: Spohr musste seinen Taufschein vorlegen, und so flog die Täuschung auf, die der Intendant der Hofmusik bezüglich des Alters von Spohr inszeniert hatte. Da die Musiker ihn aber inzwischen als Autorität anerkannten, beließ man es bei einem mehr oder weniger belustigten Kopfschütteln.
Fünfzehn Jahre lang konzertierten nun Dorette und Louis gemeinsam. Ich denke, dass die Gelegenheiten, bei denen damals ein professioneller Solist auftrat, vielfältiger waren, oder dass doch diese verschiedenartigen Gelegenheiten für seine materielle Existenz ein größeres Gewicht hatten als heute. Das gilt jedenfalls, wenn man einmal von den Möglichkeiten der Tonaufnahme absieht, die sich dem heutigen Musiker bieten.
Als Konzertmeister in Gotha hatte Spohr die Hofkonzerte zu organisieren, zu leiten und auch als geigender Solist zu bestreiten. Er war hier Angestellter mit festem Gehalt, das Betätigungsfeld war die Privatsphäre des Adels, zu der ausgewählte Bürger zugelassen wurden. Das Gehalt war aber nicht so bedeutend, dass er auf die Veranstaltung öffentlicher Konzerte verzichtet hätte. Hier war er mehr oder weniger freier Unternehmer. Für ausgedehnte Konzertreisen, die Dorette und Louis in diesem Sinn unternahmen, gab es, wenn auch nicht immer gern gewährt, Urlaub vom Hof in Gotha. Die Kinder, solange sie noch klein waren, blieben bei den Großeltern oder anderen Verwandten zurück. Die Spohrs musizierten ferner bei öffentlichen oder halböffentlichen Konzerten, wie sie vor allem von bürgerlichen Musikvereinen veranstaltet wurden. Reiche Musikfreunde engagierten Musiker, um ihre geselligen Zusammenkünfte mit Musik zu schmücken. Schließlich spielten die Musiker im eigenen Haus oder bei Freunden zum eigenen Vergnügen und zu dem eines engen Kreises von Bekannten und Verwandten; aber natürlich dienten solche Treffen auch der Übung, dem Kennenlernen von Musikstücken, dem Ausprobieren eigener Kompositionen, der Vorbereitung von Konzerten und der Werbung für den Verkauf eigener Werke.
1813 gelangten Dorette und Louis auf einer Konzertreise nach Wien. Hier wurde Louis für die Stelle des Kapellmeisters und Orchesterdirektors des Theaters an der Wien ein Gehalt geboten, das dreimal so hoch war wie dasjenige, das er und Dorette zusammen in Gotha erhielten. Ich habe noch nicht erwähnt, dass auch Dorette am Hof in Gotha angestellt war.
Spohr nahm die Stelle in Wien an. Im Rahmen dieses neuen Amtes gab es für das Duo Louis und Dorette keine Auftrittsmöglichkeiten. Wohl aber trat das Paar bei allen anderen schon erwähnten Gelegenheiten auf, also ebenso im selbst veranstalteten öffentlichen Konzert wie im mehr oder weniger privaten Zirkel.
Schon nach zwei Jahren verließen die Spohrs Wien. Fast drei Jahre verbrachten sie nun auf Konzertreisen durch Deutschland, die Schweiz, Italien und die Niederlande. Da Dorette, die inzwischen mehrere Geburten hinter sich hatte, vom Harfenspiel offenbar sehr angestrengt war und mehrmals krank wurde, nahm das Ehepaar die Harfe nicht mit nach Italien; hier trat Dorette nur als Pianistin auf.
1817 übernahm Louis die Leitung der Opernaufführungen im Theater in Frankfurt am Main, die er aber 1819 schon wieder aufgab. Bevor er dann 1822 Hofkapellmeister in Kassel wurde, unternahm er mit Dorette abermals eine Konzertreise, die 1820 nach London ging. Hier lernte das Ehepaar den Chef der Londoner Niederlassung der Firma Gebrüder Érard kennen, und man traf sich dann in dem Magazin, in dem die fertiggestellten Harfen aufbewahrt wurden. Dorette wollte sich ein Instrument aussuchen. Sie war wohl ohne Harfe nach London gekommen, was schon angesichts der Schilderung, die Spohr von der Überfahrt gibt, recht wahrscheinlich ist: Bei der Ausschiffung wurden die Passagiere – bei bewegtem Wasser – vom Deck des Segelschiffes hinuntergeworfen in das Ruderboot, das sie an Land brachte. Dieses kleine Abenteuer der Ausschiffung war aber gar nichts gegen das, was die Spohrs erlebt hätten, wenn sie nicht wegen eines Sturmes die Überfahrt um einen Tag verschoben hätten: Das ursprünglich gebuchte Schiff kam nicht in London an und wurde – vom Winde verweht – erst sehr viel später vor der Küste Spaniens entdeckt. Da bekannt war, dass das Ehepaar dieses Schiff benutzen wollte, entnahm die Familie der Zeitung, dass Dorette und Louis ertrunken seien. Aufgrund der guten Nachrichtenverbindungen eines Rothschildt erfuhr sie aber bald von der glücklichen Ankunft in London.
Aber zurück zu Dorettes Suche nach einer neuen Harfe. Ursprünglich hatte sie ein in Straßburg gebautes Instrument mit einfacher Pedalschaltung besessen. Als diese ihren professionellen Ansprüchen nicht mehr genügte, kaufte sie 1807 von ihrem Lehrer Backofen eine Harfe des berühmten Pariser Instrumentenbauers Nadermann, ebenfalls mit einfacher Pedalschaltung. Für den Transport dieser Harfe ließen die Spohrs eine spezielle Kutsche bauen – das Gefährt wurde gewissermaßen um das Instrument herum gebaut. Über diese Harfe von Nadermann schrieb 1816 ein Kritiker in Zürich: “Die Virtuosität des Harfenspiels der Frau Spohr ist besonders ausgezeichnet in Sprüngen und im Pedalgebrauch. So groß der Beyfall war; so musste er doch bey den Nichtkennern geschmälert werden durch den Umstand, dass sie eine so mittelmäßige, in der Mitte herum, (der un- und eingestrichenen Octave) schlechte Harfe hat, eine ältere Nadermannische. Wir haben hier bessere, nicht bloß Nadermannische, neuere sondern Erhardische.”
Auf einem solchen Instrument spielte Dorette Spohr
Es bleibt offen, ob hier schon Doppelpedalharfen gemeint sind. Die Tatsache, dass im Umkreis von Dorette immer ausdrücklich von “Pedalharfen” die Rede ist, zeigt, dass die Zeit der pedallosen, also der diatonischen, der mehrreihig chromatischen und der Hakenharfen noch nicht vergessen war. In Deutschland war besonders die Hakenharfe noch in Gebrauch. Das Instrument von Nadermann war, wie schon erwähnt, eine so genannte Einfachpedalharfe, bei der im Prinzip der Ton jeder der diatonisch gestimmten Saiten um einen Halbton erhöht werden kann.
In London war Dorette nun mit den neuen Harfen von Érard konfrontiert, die nicht nur eine Erhöhung des Tones jeder Saite um zwei Halbtöne erlaubten (wie wir es von den modernen Harfen her kennen), sondern auch – und das war das Entscheidende – gegenüber der Nadermannschen Harfe stärker besaitet waren. Die Érard-Harfe hatte auch einen größeren Tonumfang, und das gilt auch für die Harfe, die sich Dorette in London von Érard auslieh, obwohl sie sich das kleinste Instrument ausgesucht hatte. Eine hohe Saitenspannung mag auch durch vergrösserte Saitenlängen entstanden sein.
Es ist hier auf zwei falsche oder doch überbelichtete Aussagen hinzuweisen, die in der Literatur immer wieder auftauchen: Zum einen wird gesagt, dass Dorette speziell mit dem neuen Doppelpedal nicht zurecht kam. Zum anderen wird pauschal behauptet, sie sei unfähig gewesen, die neue Harfe zu spielen. Am 18. Juni 1822 gab Louis in London ein Konzert, in dem er mit Dorette ein Gran Duetto eigener Komposition, also sehr wahrscheinlich eine mehrsätzige Sonate spielte. Louis, der wusste, wie anstrengend das Spiel auf der neuen Harfe für Dorette war, wartete mit Skepsis auf die ersten Akkorde seiner Frau; aber sie waren wie er berichtet, “von gewohnter Kraft”. Der Erfolg soll grandios gewesen sein, vor allem aufgrund des guten Zusammenspiels, das schon immer ein Faszinosum der legendären Auftritte des Ehepaares gewesen war. Spohr selbst hatte im Hinblick auf eigene Werke, die über das Duo von Violine und Harfe hinaus das Cello oder das Orchester einbeziehen, geäußert, am schönsten sei es doch, wenn “nur wir beide”, also Dorette und er, zusammen musizierten. Ein Heidelberger Kritiker schrieb 1808: “Spohrs Gattin (Dorette Scheidler) spielte Harfe, wie man sie in Deutschland selten zu hören bekommt – mit einer Zartheit nämlich, mit einer Leichtigkeit und Anmuth, mit einer Sicherheit und Stärke, mit einem Ausdrucke, der hinreißend ist. Ihre Harfe ist nicht groß genug für ihr volles und kräftiges Spiel, und würde, wenn auch Spohr zuweilen mit seiner Violine sie meisterhaft unterstützte, das Ohr der viel verlangenden Zuhörer im großen Saale nicht befriedigt haben, hätte sie nicht durch ihr bezauberndes Spiel, durch den ätherischen Anhauch ihrer Töne, durch die geflügelte Hand, die im Arpeggio hundert Saiten auf einmal zum Tönen brachte, durch ihr tempo rubato, worin ihr Gatte nur Eine Seele mit ihr auszuathmen schien, die Zuhörer zu einer Aufmerksamkeit gezwungen, die eine Stille hervorbrachte, worin man jeden Athemzug vernehmen konnte.” (Nicht nachvollziehen kann ich, dass Freia Hoffmann [s. u.] meint, die Wahrnehmung des Kritikers habe vor allem der “dekorativen Wirkung” der jungen Harfenistin gegolten.)
Trotz des Londoner Erfolges war das dortige Konzert der letzte öffentliche Auftritt Dorettes als Harfenistin (nicht als Pianistin). Schon zweimal war bei ihr eine Krankheit ausgebrochen, die Louis als Nervenleiden ansah. Deshalb hatte er schon früher Dorette überreden wollen, mit dem öffentlichen Harfenspiel aufzuhören. Nun hatte das Londoner Konzert sie sehr angestrengt, nicht nur wegen der neuen Harfe, sondern auch weil unmittelbar vor Beginn des Konzertes – das Publikum saß schon da – Demonstranten die Fensterscheiben des Saales einwarfen (es ging um Streitigkeiten in der königlichen Familie).
Dorette schätzte die Vorzüge der neuen Harfe, was den Ton und den Pedalmechanismus anging. Für eine Fortsetzung ihrer Laufbahn als Harfenistin stand also primär das neue Instrument von Érard zur Debatte. Das aber hätte vermehrte physische und damit auch psychische Anstrengung bedeutet, und dieser Umstand – und nicht das neue Doppelpedal – bestimmte Dorette zur Aufgabe des öffentlichen Harfenspiels. Sie lebte dann noch vierzehn Jahre.
Freia Hoffmann stellt in ihrem Buch Instrument und Körper zwei Thesen auf:
1.) Der Grund für Dorettes Krankheit sei der Konflikt zwischen ihrem künstlerischen Ehrgeiz und ihren Pflichten als Hausfrau und Mutter gewesen. Ich kann hier nicht im Detail darauf eingehen. Letztlich fehlen uns dazu auch die Quellen, zumal da wenig Briefe der Eheleute vorliegen, denn sie waren meist zusammen. An Hoffmanns These mag etwas Wahres sein. Aufgaben des Haushalts hat Dorette teilweise sicher als Belastung empfunden, ihre Inanspruchnahme als Mutter dagegen wohl weniger. Ich denke, dass die Situation von Dorette nicht schwieriger war als etwa die von Clara Schumann: Sie hatte viel Gelegenheit zur Befriedigung ihres Ehrgeizes, besonders auf Konzertreisen, bei denen die Kinder bei Verwandten zurückblieben. Spohr scheint auch kein besonders rücksichtsloser Ehemann gewesen zu sein; so beteuert er in einem Brief an Dorette, dass er in Kassel kein großes Haus führen wolle. Bei Konzerten stimmte er für Dorette die Harfe.
2.) Die zweite These von Freia Hoffmann geht dahin, dass Spohr seine Frau deswegen zur Aufgabe des Harfenspiels gedrängt habe, weil er analog zum Mythos der Glasharmonika der Harfe eine Affinität zu Vorstellungen des Jenseits zugeschrieben habe, die zu krankhafter Überspannung führen könne. Ich denke aber, dass Spohr zu nüchtern dachte, um sich solchen Ideen hinzugeben (siehe hierzu auch das Zitat im letzten Absatz dieses Vortrags). Er verwies Dorette in der Krise auf ihre pianistischen Fähigkeiten; und in der Tat scheinen mir die Spohrschen Harfenkompositionen, zum Beispiel bei raschen Figuren mit Tonrepetitionen, Dinge zu verlangen, die leichter auf dem Klavier auszuführen sind, und die auf der Harfe zumindest ungewöhnliche Konzentration, innere Anspannung verlangen. (Louis wusste das natürlich; man vergleiche dazu auch oben Absatz 8 das Zitat aus seiner Selbstbiographie.)
Ich komme jetzt zu einigen spezifisch musikalischen Aspekten. Im 19. Jahrhundert gab es eine Entwicklung zu immer größerer Lautstärke. Das Ehepaar Spohr dürfte diese Entwicklung bejaht haben, auch wenn ein Wiener Rezensent meinte, es gäbe eine Harfenistin, die Dorette an Stärke des Klanges noch übertroffen habe. Noch 1810 wurde in London für eine der relativ sanft klingenden Violinen von Stainer zehnmal so viel bezahlt wie für die kräftigeren Instrumente von Stradivari. Spohr besaß in jungen Jahren eine Geige von Guarneri; dessen Instrumente sind in der Tendenz noch klangstärker als die von Stradivari. Spohr verlor diese Violine allerdings sehr schnell: Bei einer Konzertreise schnallte er den Kasten, der die Geige enthielt, leichtsinnigerweise hinten außen an die Kutsche, wo er von Dieben bald abgeschnitten wurde. Ohne große Begeisterung spielte er dann unter anderem eine Violine von Stainer. Als Hofkapellmeister in Kassel gelangte er schließlich zu einer Stradivari. Wenn Dorette die neue Harfe von Érard im Prinzip positiv bewertete, so dürfte das auch mit einem kräftigen Klang zusammengehangen haben.
Allerdings war das noch nicht der moderne Harfenklang. Ich gebe Ihnen ein Klangbeispiel von einer 1822 in London gebauten Doppelpedalharfe von Érard. Da der Spieler, Edward Witsenburg, sich harfenhistorisch auskennt, dürften die für diese Aufnahme verwendeten Saiten wesentlich dünner sein als diejenigen, die man heute verwendet. Der Klang ist heller, schlanker.
Hört man sich Aufnahmen an, bei denen die Sonaten, die Louis für sich und Dorette geschrieben hat, mit heutigen Instrumenten gespielt werden, stößt man auf das Problem der Balance: Bei manchen Aufnahmen ist die Harfe sehr leise, kann eigentlich keinen Dialog mit der Violine führen, bei anderen ist sie so laut, dass man an Nachhilfe durch den Tonmeister denkt.
Es ist klar, dass der stärkere heutige Saitenzug die Wiedergabe der sehr raschen Figuren bzw. Verzierungen bei Spohr erschwert, und dass die Ausführung dieser Figuren leichter ist bei leiserem Spiel. Spohr verringerte den Saitenzug der Harfe seiner Epoche noch dadurch, dass er das Instrument einen Halbton tiefer einstimmen ließ. Eine Sonate, die der Geiger in G-Dur spielte, wobei die leeren Saiten günstig für Spieltechnik und Klang zur Geltung kamen, spielte die herabgestimmte Harfe in As-Dur; und da ihre Grundstimmung Es-Dur oder As-Dur war, konnten die Saiten meist in ihrer vollen Länge schwingen, und sie rissen nicht so leicht. Auf diese Maßnahme von Spohr ist es zurückzuführen, dass in Neuausgaben dieselbe Sonate einmal in G-Dur, ein andermal in As-Dur, oder einmal in D-Dur, ein andermal in Es-Dur erscheint. – Spohr nahm für sich darüber hinaus in Anspruch, spiel- bzw. satztechnische Neuerungen bei der Harfe eingeführt zu haben. Ich weiß nicht, ob schon genügend untersucht ist, worauf sich das im Einzelnen beziehen könnte.
Eine US-amerikanische Dissertation knüpft an die Unterschiede zwischen damaligem und heutigem Instrumentarium an und rechtfertigt Änderungen an den Kompositionen, wenn sie mit der modernen Harfe gespielt werden. Mir ist keine Aufnahme einer Violin-Harfen-Sonate Spohrs mit Instrumenten seiner Zeit bekannt. Eine Aufnahme des Harfenquintetts von E. T. A. Hoffmann mit einer Harfe von Nadermanns Kollegen Cousineau und – für die Erste Geige – mit einer Violine von Stradivari, die mit historischem Saitenbezug und in alter, tiefer Stimmung gespielt wird, kann eine Vorstellung von dem historischen, recht ausgeglichenen Klangverhältnis zwischen Harfe und Violine geben. Nach Auskunft des Tonmeisters hat er versucht, den Klang so aufzunehmen , wie er beim Publikum ankommt.
Nur selten noch komponierte Spohr für die Harfe, nachdem Dorette das Instrument aufgegeben hatte. 1825 schrieb er für das Drama Der Erbvertrag ein Lied mit Harfenbegleitung. Es ist auf einer der beiden CDs zu hören, auf die der Harfenist Hugh Webb in Zusammenarbeit mit der britischen Spohr-Gesellschaft Spohrs Kammermusik mit Harfe eingespielt hat. Im Text der CD heißt es, Spohr habe für das erwähnte Lied mit der Harfe das Cembalo nachahmen wollen. In E. T. A. Hoffmanns Novelle Das Majorat, die dem Drama zugrunde liegt, ist aber eindeutig von einem Pianoforte die Rede; auch vermag ich eine spezielle Beziehung zum Cembalo in dem Harfenpart nicht zu entdecken.
1834 starb Dorette. Zu dieser Zeit schrieb Louis an dem Oratorium Des Heilands letzte Stunden; er spielte der Sterbenden daraus vor. Auf den Chor, den Louis beim Tod von Dorette in Arbeit hatte, folgt ein Rezitativ, in dem es heißt: “Kein Tod, kein Grab kann unsere Liebe trennen.” In der folgenden Arie erklingen bemerkenswerterweise Solovioline und Harfe. Eigentlich verträgt sich das nicht mit folgender Äußerung Spohrs: “Die Harfe, obgleich in uralten Zeiten das Lieblings-Instrument eines frommen Königs, sollte schon deswegen aus der Kirche verbannt sein, weil sie zum gebundenen Styl, dem einzigen für die Kirche passenden, völlig untauglich ist.” Wenn Louis dennoch in einem geistlichen Oratorium Solovioline und Harfe einsetzt, dann ist das zweifellos ein Nachruf auf eine ungewöhnlich erfolgreiche und glückliche Künstlergemeinschaft.
Harfe und Saxophon
von Ton Verhiel
Dieser Artikel wurde uns freundlicherweise zur Verfügung gestellt von der ARDSA (Arbeitsgemeinschaft deutscher Saxophonisten e. V.) und erschien zuerst in "Sax Info Nr. 39/40" (19./20. Jahrgang 2004)
Manchmal führen Lehrerkonzerte zu interessanten Weiterentwickelungen. So ging es mir auch mit meiner Beziehung zu unserer Harfenkollegin oder besser gesagt der Kombination Saxophon und Harfe.
Unsere erste Begegnung fand in einem Lehrerkonzert statt, wo wir zusammen mit unserem Kollegen auf der Flöte ”Les Tretaux” von Pierre Max Dubois, ”L´epitaph de Jean Harlow” von Charles Koechlin und ein Teil aus ”Concert a trois pour Fronsac” von Henri Sauguet spielten. Dass sich danach zufälligerweise zwei Konzerte anboten, die ich mit Harfe ausführen konnte, führte zu einer Suche nach Werken für diese Kombination. Das war nicht so ganz einfach, denn es stellte sich heraus, dass der Musikmarkt nicht unbedingt überfüllt war mit verlegten Kompositionen für diese Instrumenten-Kombination. Der erste Teil der Londeix´schen Bibel erwähnte gar keine Duos für diese Besetzung. Im zweiten Teil gab es dann doch auf einmal zwanzig Kompositionen, wovon die meisten jedoch nicht verlegt waren. Auftreiben konnten wir:
1. Zwei kurze Stücke von Anne Marie Mimet (*1942) mit den schönen Titel ”Ar Foreu Têg” und ”Hiraeth”. Beide Werke wurden, samt einer ”Complainte” und zwei Stücken namens ”Le départ du roi Cafier” und ”Y galom drom” Anfang der achtziger Jahre bei Billaudot verlegt. Die ersten zwei, die wir damals spielten, hatten einen volksliedhaften Charakter; sehr cantabile und mit gallischem Einfluss.
2. Die mehr oder weniger bekannte ”Eolienne” von Ida Gotkowsky. Ein ursprünglich im Jahre 1973 für Flöte und Harfe konzipiertes Werk, das mir ohne Saxophonstimme zugeschickt wurde. Anscheinend verdanken wir dem französischen Saxophonisten Alain Bouhey die Fassung für Saxophon, die gleich im Entstehungsjahr 1979 uraufgeführt wurde. (Übrigens gibt es auch eine Fassung für Klarinette)
3. Bei Dorn Publications fand ich dann ”Une Fleur sur l´ètang” das 1977 von Yvonne Desportes komponiert wurde. Eine dreiteilige, technisch brillante Suite für Altsaxophon und Harfe die Daniel Kientzy gewidmet ist. Er soll es in Aux uraufgeführt haben. Die amerikanische Ausgabe (Dorn-Productions) gibt es als Manuskript und ist mit einem sehr schönen gezeichneten Bild illustriert, das ein Saxophon als Blume in einem Weiher darstellt. Die Teile sind benannt: Dedicace, très librement, comme une improvisation (Viertelnote = 50) La Nuit, librement (Viertelnote = 60). Le Jour, vif (Achtelnote = 176). Leider haben wir dieses Werk nie aufgeführt.
4. Eine recht merkwürdige Komposition war die ”Elegy” für Tenorsaxophon und Harfe des amerikanischen Komponisten Günter Tautenhahn. Im Ganzen ein Werk im Zwölftoncharakter mit großen Intervallen, im Saxophon sowie in der Harfenstimme, viele Dissonanzen und die Harfe mal ganz anders verwendet als üblich. Die Komposition wurde, wenn man eine Internetseite von Tautenhahn glauben soll, dreimal im amerikanischen Rundfunk aufgeführt. Wer dieses Werk gespielt hat, wurde leider nicht erwähnt.
Die Kompositionen von Aliprandi, Brogue, Goodman, Kennell und McClintock bekam ich nicht. Der zuletzt genannte, ein Amerikanischen Komponist, schrieb in 1971, sowie in 1972 ein “Music” für Harfe und Altsaxophon und anschliessend auch noch ein “Duo” für die gleiche Besetzung. Bemerkenswert ist wohl, dass auch die Kompositionen von Brogue und Goodman in 1971 komponiert wurden! (Die Komposition von Alfred Goodman, ein Duo für Altsaxophon und Harfe, ist jedoch wahrscheinlich die gleiche Komposition als ein Duo für Altsaxophon und Cembalo aus 1968, dass in 1974 in Stuttgart von Karl-Heinz Hahn und Ulrike Müller-Scott uraufgeführt wurde.)
Dass diese Sammlung nicht genügte um ein Konzert zu gestalten, kann man wohl einsehen. Es mussten also auch Komponisten angeschrieben werden, die ein Werk für Saxophon und Harfe komponiert hatten. So bekamen wir vom ebenfalls Amerikanischen Komponisten Lawson Lunde ein im Jahre 1969 komponiertes Werk mit Titel ”Celtic Paean”. Ursprünglich wurde es in eine Serie von vier Kompositionen für Altsaxophon und Cello komponiert im Auftrag des Saxophonisten Brian Minor. Die Begeleitung in dieses Werk ist sehr schlicht: der Umfang nur eine Oktave und viele lange Töne. Das Saxophon jedoch hat eine sich ständig bewegende Stimme, wodurch eher ein Solowerk für Saxophon entsteht. Trotzdem hat die Begeleitung eine deutliche Funktion, die bestimmend ist für den Charakter dieser Komposition. Der Komponist überschrieb dieses Werk als spielbar für “Altosaxophone and accompanying instrument in range F – f.” Der erste Teil ist wie ein Präludium aus einer Bach-Suite, frei im Vortrag und der Dynamik, gestaltet. Der Komponist gibt an “Extremely freely (accelerate and ritard sharply at will)” Der “Rapidly” zu spielen zweiten Teil wirkt mit ständiger Taktwechsel wie einen Volkstanz aus Ost-Europa. Der dritte Teil ist dann eine Wiederholung des ersten Teiles und wir haben es dann so gespielt, dass die Harfe diesen Teil als Solo ausgeführt hat. Der kurze vierte Teil ist sehr ruhig und leise, wie ein Postludium. In den letzten zwei Takten kommt das Thema vom ersten Teil zurück.
Es gab jedoch noch ein Werk, das lohnenswert war zu studieren: ”Tableaux Vivants” vom Niederländischen Komponisten Piet Kingma. Irgendwann hatte ich diese Komposition im Radio gehört, aufgeführt vom Olga de Roos und Saskia Kingma (die Tochter des Komponisten). Der Zufall wollte, dass Kingma unsere Musikschule besuchte und ich habe ihn sofort nach dieser Komposition gefragt. Wir bekamen eine Kopie und haben das Werk auch einmal im Beisein des Komponisten aufgeführt. (Später komponierte Kingma dann seine letzte Komposition ”Elegy II” für mich!)
Tableaux Vivants wurde in 1983 für Flöte und Harfe komponiert. Das Werk schildert vier Zirkusszenen in Musik. Die Zusammenarbeit von Saskia Kingma und Olga de Roos führte dann zu der Fassung für Saxophon und Harfe, die vom Komponisten selber angefertigt wurde. Die Komposition enthält vier Teile:
- 1) Harlequin, Moderato (espressivo – rubato)
- 2) Trapézistes, Allegro moderato
- 3) Danseuse de Corde, Andante cantabile
- 4) Jeu des Jongleurs, Vivace assai
Der Stil dieses Werkes ist leicht impressionistisch, jedoch melodie- und einfallsreich, technisch gut komponiert und für den Zuhörer sehr angenehm anzuhören. Das Werk ist, so weit ich informiert bin, nicht verlegt.
Aufgefüllt mit einigen Bearbeitungen, eine Eigenkomposition (eine Ballade für Altsaxophon und Harfe) den drei bereits erwähnte Triokompositionen und einigen Stücken für Flöte und Harfe, hatten wir ausreichend Material um ein Konzertprogramm zusammen zu stellen. Leider fiel die Gruppe danach, gerade auch wegen des mangelnden Repertoires, auseinander.
Es gab in den Jahren auch kein festes Duo, das in der Kombination mit Saxophon und Harfe auftrat. Natürlich kam schon mal ein Stück für Saxophon und Harfe im Radio. So gab es zwei Aufführungen im Niederländischen Rundfunk von Gotkowsky´s “Eolienne” (Olga de Roos und Leo van Oostrom), eine Aufführung von “Fougères” der Belgischen Komponistin Jacqueline Fonteyn durch Ed Bogaard, und, man wird es nicht glauben, ein Stück für Basssaxophon und Harfe, 1993 von dem Niederländischen Komponisten Rokus de Groot geschrieben mit dem Titel “Cadenza”. Als Höhepunkt (?) in diesem kompositorischen Schaffen gab es dann Ende der achtziger Jahre die Komposition “Zwei Akte, Grand Duo für Saxophon und Harfe” von Mauricio Kagel, die dann ziemlich oft aufgeführt wurde.
Zwei Akte
für zwei Darsteller, Saxophon und Harfe (1988/89), Mauricio Kagel. Die Musik kann live oder vom Tonband eingespielt werden, die Mitwirkenden bleiben unsichtbar. 1 Bühnenbild / ca. 29'
Ich kenne Aufführungen von Michael Riessler (der zusammen mit der Harfenistin Brigitte Sylvestre das Werk auch auf CD einspielte) und Leo van Oostrom. Das Stück wurde aber auch von Christoph Kirschke und Marlis Neumann, Markus Weiss und Sarah O`Brien, Gareth Brady und Lucy Wakeford Abbildung 1 gespielt. Der Niederländische Saxophonist Leo van Oostrom spielte dieses Werk mit der Harfenistin Sarah O´Brien auf der Expo 2000 im Deutschen Pavillon! Auffällig ist, dass Kagel mit dieser Komposition vor allem in Deutschland Erfolg hat.
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All diese Duos waren jedoch mehr oder weniger Gelegenheitsensembles oder Teil eines größeren Kammermusikensembles und die Anzahl der Kompositionen für Saxophon und Harfe wuchs dadurch nicht besonders schnell. Auch auf der CD, die der Saxophonist Paul Brodie und die Harfenistin Erica Goodman 1988 herausbrachten, fanden sich nur – wenn auch nicht immer uninteressante - Bearbeitungen für Sopransaxophon und Harfe. |
 Die Vorderseite von Paul Brodies CD mit Musik für Sopransaxophon und Harfe |
Erst in den letzten acht Jahren steigt die Zahl der Kompositionen. Einige Titel denen ich begegnet bin:
James Legg - Suite für Sopransaxophon und Harfe
Die Komposition wurde während des Welt-Saxophon-Kongresses in Montreal im Jahre 2000 von Debra Richtmeier uraufgeführt. Ursprünglich ist diese Komposition 1993 für Oboe und Harfe komponiert und in dieser Besetzung auch auf CD eingespielt (Oboe: James Gorton Harfe: Gretchen van Hoesen). Die Komposition besteht aus fünf Teilen: Introduction, Ricercare, Epitaph, Lullaby, Dance.
J.Bus - Tast für Altsaxophon und Harfe
1996 komponiert und mit einer Länge von ungefähr 12 Minuten. Obwohl im Auftrag des Niederländischen Fonds voor de Scheppende Toonkunst komponiert, konnte ich keine Aufführung dieses Werkes finden.
Jean Louis Petit - Sonatine für Altsaxophon und Harfe
Dmitri Capyrin - As butterflies in the wind für Altsaxophon oder Klarinette und Harfe
Komponiert 1997, jedoch erst am 19 Januar 2001 von Christoph Kirschke, Saxophon und Marlis Neumann, Harfe, Mitglieder des Ensembles Timbres Subtil uraufgeführt. Der Kommentar zu diesem Stück lautete: “This is the free and easy play of two instruments, which sometimes are been left alone or, in turn, combined in the joint parallel motion, as though being cought by the wind´s wave.
Marc Tallet - Chrysalides für Altsaxophon und Harfe
Zeitgenössisches Werk, Daniël Kientzy gewidmet und von Ihm und Sylvie Bertrando uraufgeführt.
Andrew Simpson - Summer-Night Songs für Sopransaxophon und Harfe
Gespielt von Robert Faub, Sopransaxophon und Jessica Suchy-Pilalis, Harfe. Als MP3-file im Internet erhältlich.
“Summer-Night Songs combines soprano saxophone and harp in a beautifully sonorous ensemble. The work´s central section depicts a summer rainstorm, with cadenzas for each instrument”. Nicht uninteressant!
Isabelle Marcoux - Ofaerufoss (1992) für Sopransaxophon und Harfe
Ein Auftragswerk der Kanadische Saxophonistin Monique Sylvestre, die, zusammen mit der Harfenistin Lucia Cericola, dieses Werk in Pesaro uraufführte.
Jane Freidin – Mist over the lake für Sopransaxophon und Harfe
Von dieser Komposition gibt es auch Fassungen für Flöte und Violine, auch begeleitet mit Gitarre.
Jaques Petit - Sonate a do, Rituel
Edward Staempfli - Cinq Nocturnes für Altsaxophon und Harfe
Der im Jahre 2003 verstorbene Schweizer Komponisten schrieb dieses Werk 1983. Seit diesem Jahr ist es bei Ries & Erler verlegt.
Henri Loche - Complainte op. 124 für Altsaxophone und Harfe
Francois Rossé - Seaodie III für Altsaxophon und Harfe
Es ließen sich wenige Duos finden, die sich intensiv mit der Kombination Saxophon und Harfe beschäftigen. Ein Ensemble fand ich in Amerika. Der Saxophonist Mark Wienand und seine Ehefrau Marylin formten ein Duo Sopransaxophon und Harfe. Wienand besitzt einen Bachelor in Saxophon vom North Carolina School of Arts und einen Master of Music vom Ithaca College. Der folgende Satz auf ihrer Internetseite erläutert den Stil des Duos: “If you love Kenny G., you´ll find this combination truely magical!”
Kurios kann man sicherlich das Duo des Schweizer Jazzsaxophonisten Daniel Küffer nennen. In Zusammenarbeit mit namhaften Gastronomen präsentieren er und die Harfenistin Asita Hamidi kulinarische Genüsse und musikalische Feinkost. Die Musik dieses Duos reicht von Jazz, über Tango bis hin zu orientalischen Klängen. Auch das Duo des Ehepaares Paul und Gerlinde Heis spielt hauptsächlich Jazz und Unterhaltungsmusik. Das Duo existiert seit 1992 und Paul Heis machte ein Diplom Reifeprüfung bei Florian Bramböck, sowie einige masterclasses bei Jean-Marie Londeix und Bob Mintzer. Das Duo Heismusic, wie sie sich nennen, hat schon zwei CD´s produziert. Ihre CD “Intim” erschien im Jahr 2000 und enthält nur Eigenkompositionen. Die zweite CD mit dem Titel “Yes sir, that´s my baby” enthält Songs und Stücke wie On my own, Summertime und Take Five.
Ebenfalls im Jazzbereich bewegen sich der Saxophonist und Klarinettist Mulo Franzl und Evelyn Huber auf Ihre CD “Rendezvous”.
 Das Duo Klangdimension Hermann Rid und Martina Holler |
Das einzige Duo, das ausschließlich klassische Musik für diese Kombination spielt, ist das Deutsche Duo KLANGDIMENSION. Dieses Duo, das sich aus zwei klassisch geschulten Musikern zusammensetzt, spielt seit 1990 zusammen. Hermann Rid studierte bei André Legros und war von 1986 bis 1995 Mitglied des Münchner Saxophonquartetts. Martina Holler studierte ebenfalls am Konservatorium in München und war einige Jahre Solo-Harfenistin der Hamburger Symphoniker. Die erste CD dieses Duos (1995) enthielt hauptsächlich romantisch und impressionistisch klingende Werke. Meist Bearbeitungen (Debussy, Fauré Ibert), aber auch einige interessante unbekannte Stücke, wie die, ursprünglich für Flöte und Harfe komponierte Cinq Nuances des Französischen Komponisten Marc Berthomieu. Das Duo hat in den Jahren danach tüchtig an seinem Repertoire gearbeitet. |
Die zweite CD (2001 herausgegeben) enthielt auch verschiedene Originalwerke. So hat man den Mut gehabt, die Eolienne in Zusammenarbeit mit der Komponistin Ida Gotkowsky, zum ersten Mal einzuspielen. Auch haben Martina Holler und Hermann Rid eine (noch!) geringe Zahl von Komponisten gebeten, neue Werke zu komponieren. Entstanden sind auf diese Weise:
- Dieter Acker (1940) Arkaden III für Altsaxophon und Harfe.
- Klaus Brenninger (1966) 7 Minimalallegorien für Sopr.sax. u Hrf.
- Tobias Giesen (1970) Mondumfangen für Altsax., Harfe und Chor
- Franz Kanefzky (1964) Drei Episoden op. 4/2 für Altsax. u. Hrf.
- Ton Verhiel (1956) A playfull Suite für Sopransaxophon und Harfe
Die Kompositionen von Klaus Brenninger und Franz Kanefzky wurden auch auf die CD Windsbacher Psalmen (ein Projekt in Zusammenarbeit mit dem Windsbacher Knabenchor) eingespielt.
Jedenfalls ist das Duo KLANGDIMENSION ein Ensemble, dass viel Arbeit und Mühe leistet um eine unterbewertete Kombination mit Saxophon hervor zu heben, denn im Moment sind sie eines der wenigen, wenn nicht das einzige Ensemble in dieser Zusammenstellung, das man in der klassischen Musik kennt.
Damit kann man zum Schluss ruhig behaupten: die Kombination Saxophon und Harfe braucht noch viele Musiker, Komponisten und Zuhörer um aus dem Schatten zu treten. Sicherlich in der Duo-Besetzung, doch auch in größeren Ensembles, denn auch da sieht es so aus, als wären Saxophon und Harfe die größten Feinde. Das sollte nicht sein, denn das Quartet für Harfe, Celesta, Flöte und Saxophon (mit Frauenstimmen) und das Sextuor Mystique von Heitor Villa-Lobos, sowie manche Trios für Flöte, Saxophon und Harfe zeigen, dass beide Instrumente doch gut zusammen passen.
EHS in Lyon - Europäisches Harfen Symposium
Ein Bericht von Monika Wischnowski
Vom 22. bis 26. Juli dieses Jahres fand das 6. Europäische Harfen-Symposium in Lyon (Frankreich) statt. Lyon liegt geografisch zentral in Europa und beherbergt neben Paris die größte Zahl an Harfenisten in Frankreich.
Der Tagungsort, das Conservatoire Nationale Supérieure de Musique et de Danse liegt in einem schönen Kloster des 17. Jahrhunderts. Die meisten Veranstaltungen fanden dort statt, die Abendkonzerte wurden außerhalb durchgeführt. Durch die perfekte Planung des Organisationskomitees (Präsidentin Isabelle Perrin) und der vielen Helfer vor Ort, die Bustransfer - und zur Abwechslung eine Bootsfahrt – zu den Abend- und Nachtkonzerten bereit hielten, verlief der Wechsel der „Konzertsäle“ für die ca. 200 Teilnehmer aus 17 verschiedenen Ländern reibungslos.
Elisabeth Fontan-Binosch und Isabelle Perrin
Gleich der erste Abend war ein Höhepunkt. Vier Werke für Harfe und Streicher standen auf dem Programm, darunter Debussys Tänze und Caplet’s Conte fantastique. Die Harfe (vier verschiedene Spielerinnen: Palloc, Bianchi, Beynon und Belmondo) und die Streicher waren am Rand einer großen Bühne aufgebaut. Das Ballett Maurice Béjart setzte die Musik in eindrucksvolle Bewegung um. Conte in mittelalterlichen Kostümen wird man so schnell nicht vergessen.
Danach, zu mitternächtlicher Stunde, bot Nicolas Caballero ein Programm auf der Paraguay-Harfe, das in seiner Virtuosität fast atemlos machte. An zwei Fingern trug er Metallringe, mit denen er durch Andrücken der Saiten in berauschendem Tempo eine Chromatik spielte, die man fast nicht glauben konnte.
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Die einzelnen Symposiums-Tage hatten verschiedene Schwerpunkte. Der erste war der Historie der Harfe gewidmet. Außer einem Gesprächskonzert am Vormittag (Danielle Perrett), dem Auftritt des “Altmeisters“ Andrew Lawrence-King und dem bezaubernden Gesang zur Harfe von Arianna Savall gab es einen ausgedehnten Vortrag über die Harfe im 19. Jahrhundert. Lichtbilder und historische Toneinspielungen waren sehr interessant, wenngleich die ausländischen Teilnehmer hier einige Sprachprobleme zu bewältigen hatten. Der Vortrag war in französischer Sprache gehalten und leider sehr schnell gesprochen. |
Abends, sozusagen zur Entspannung, konnte man Marie-Clair Jamet mit Damase: Duo Concertant für Flöte und Harfe hören. Die Präsidentin Isabell Perrin spielte Tiento per Pablo von Andrès und Nathalie Chatelain Nocturne von Schönberg. Catherine Michel war die Solistin bei Mozarts KV 299.
Damit nicht genug, wer noch Kraft (und Ohren) hatte, bekam im L’Embarcadère (einem Konzertsaal) irische Harfe vom Feinsten zu hören, gespielt von Anne-Marie O’Farrell und Cormac de Barra. Um das zu toppen, kam nur Rüdiger Oppermann mit Harpe celtique électrique in Frage. Was man mit einem Ast, in den ein paar Saiten gespannt sind, so alles an Musik zaubern kann, hat vor allem die jungen Zuhörer beeindruckt. Die angeschlossene Echo-Maschine, die Improvisation sozusagen mit sich selber erlaubt, zeigte uns völlig neue Dimensionen des Harfenklanges.
Pädagogik-Tag - Hier kam die Jugend zu ihrem großen Auftritt. Die jüngste Teilnehmerin (Juliana Myslov/England) feierte an diesem Tag ihren 8. Geburtstag und spielte so zauberhaft, dass man an die junge Henriette Renié erinnert wurde. Man wird sich diesen Namen merken müssen. Die Leistungen der anderen Spieler war nicht weniger beeindruckend. Wir hörten Julius Wender/Deutschland (12 J.), Anna Trefon/Polen (15 J.), Fleur van Lith/Niederlande (16 J.) Helen Thomas/Wales (16 J.) und Anneleen Lenaerts/Belgien (17 J.) Nach diesem Konzert ist mir um den Fortbestand der Harfenmusik in höchster Spiel-Qualität nicht bange.
Zwei Meisterklassen (Elizabeth Fontan-Binoche und Skaila Kanga) gaben Einblicke in eine hohe Unterrichtskultur.
Das Abend-Konzert versprach mit Jana Bouskova und Isabelle Moretti, zwei berühmten Namen, die hier gemeinsam ein Programm gestalteten, etwas Besonderes.
Und dann die Nacht...! Ich habe nicht gewusst, dass das Leben einer Harfenistin so „Zwerchfell-strapazierend“ komisch sein kann, bis ich Sophie Bonduelle gehört und – noch wichtiger – gesehen habe. Was da auf uns einprasselte an kleinen alltäglichen Missgeschicken im Leben einer Harfenistin und erst deren Bewältigung, war so urkomisch, dass die Lachsalven fast nicht aufhörten. Wenn es denn einen „Höhepunkt“ dieses Vergnügens gab, dann sicher diesen: die Orchesterharfenistin spielt ein zeitgenössisches Werk, das ein Glissando mit dem linken Fuß vorschreibt! Zum Glück hatte ich hier meinen Fotoapparat bereit und alle können sich mitfreuen.
Sophie Bonduelle in Aktion
"Living harp day" ein Tag mit zeitgenössischer Musik, der uns ein neues Instrument bestaunen ließ, Carillo harpe genannt (99 Saiten). Die feinsten Töne in besonderer Stimmung, ich glaube 16-tönig, von Ernestine Stoop mit kleinen Klöppeln angeschlagen, könnte die Komponisten anregen, mehr für ein solch seltenes Instrument zu schreiben. Berios Sequenza (Frédérique Cambreling), Genzmers Septett (Sarah Christ) und natürlich Ravel’s Introduction und Allegro (Laurence Cabel) ließen Ausschnitte aus dem reichen Musikschaffen für die Harfe im 20. Jahrhundert hören. Hier waren die Spezialisten unter sich. Der Auftritt mit David Watkins, der sein eigenes Werk (in der berühmten Ravel-Septett-Besetzung) spielte, gab dann einen guten Eindruck, wie zeitgenössische Harfenisten für IHR Instrument schreiben.
Das Nachtkonzert mit Catrin Finch und Big Band habe ich leider nicht mehr gehört, habe mir aber erzählen lassen, auch das wäre spannend gewesen.
Das Abschlusskonzert mit Marielle Nordmann, einem Schauspieler und einem Stepptänzer wurde als „Spectacel de clôture“ angekündigt. Musiktheater, eine Geschichte über die Harfe, romantisch umgesetzt. Hier geht der Harfenist sicher neue Wege. Marielle Nordmann, die nicht nur perfekt die Harfe spielte, spielte auch die Rolle - mit sprechen und agieren - überzeugend.
Fragt man nach Höhepunkten dieses fünftägigen Mammut- Programms, gibt es nur eine Antwort: Alles!
Ach, übrigens, das nächste Europäische Harfen Symposium soll 2007 in Cardiff/Wales stattfinden. Also bis dann!
Leere Hüllen - - - wo sind die Harfen?
53. INTERNATIONALER MUSIKWETTBEWERB DER ARD MÜNCHEN
Bilder und Texte: © Bayerischer Rundfunk
Anton Sie - Niederlande (1. Preis) Jahrgang 1982, er begann bereits im Alter von sechs Jahren mit dem Harfenspiel. Er studiert seit 1997 am Koninklijk Conservatorium in Den Haag bei Ernestine Stoop. Er ist bereits Preisträger mehrerer niederländischer Wettbewerbe. Darüber hinaus wurde er 2002 beim "International Vera Dulova Harp Contest" in Moskau mit einer Auszeichnung geehrt und erhielt im gleichen Jahr beim "International Harp Contest Martine Géliot" in Lille einen 3. Preis. Er besuchte unter anderem Meisterkurse von Edward Witsenburg, Isabelle Moretti, Catherine Michel, Daphne Boden und Susan McDonald. Solistisch war er unter anderem schon im Concertgebouw in Amsterdam zu hören und wirkte an Aufnahmen für das Radio mit. Des Weiteren hatte er Auftritte mit dem Residentie Orkest und Het Brabants Orkest. Beim 53. Internationalen Musikwettbewerb der ARD 2004 erspielte er sich den 1. Preis und den Sonderpreis für die beste Interpretation der Auftragskomposition von Heinz Holliger. |
 Anton Sie - Niederlande |
 Nabila Chajai - Frankreich |
Nabila Chajai - Frankreich (2. Preis) Geboren 1980, sie studierte zunächst Violine bei Jean-Luc Bouveret und Harfe bei Aude Gary an der l'École Nationale de Musique Colmar und setzte ihr Studium in Paris bei Isabelle Moretti fort. 2001 erhielt sie den 1. Preis im Concours Marcel Tournier in Limoges und im Jahr darauf den 4. Preis sowie einen Sonderpreis für die beste Interpretation des Tangos von Danase beim Concours International Martine Géliot in Lille. Sie gab unter anderem Konzerte im Théâtre du Châtelet in Paris unter der Leitung von Claire Gibaud und war in weiteren Orchestern unter der Leitung von Emmanuel Krivine und Michael Gielen tätig. Tourneen mit dem Orchestre Symphonique de Colmar brachten sie nach Ungarn, Tschechien, Österreich und Deutschland. Nabila erhielt beim 53. Internationalen Musikwettbewerb der ARD 2004 den 2. Preis. |
Mirjam Schröder - Deutschland (3. Preis) Geboren 1978 in Karlsruhe, spielte zunächst Klavier, bevor sie im Alter von elf Jahren ihren ersten Harfenunterricht bekam. Ihr Studium begann sie 1996 am Koninklijk Conservatorium in Brüssel. Seit 1998 ist sie Studentin an der Hochschule für Musik Detmold, wo sie zunächst von Catherine Michel und gegenwärtig von Godelieve Schrama unterrichtet wird. Neben Weiteren wurde sie bereits mehrfach bei internationalen Wettbewerben ausgezeichnet. So erhielt sie 1999 beim Internationalen Harfenwettbewerb der Reinl-Stiftung, München, sowie 2002 beim Internationalen Harfenwettbewerb "Arpista Ludovico", Madrid, einen 1. Preis. Als Aushilfe spielte sie bereits mit zahlreichen Orchestern wie dem Rundfunksymphonieorchester des SWR Stuttgart und der Nordwestdeutschen Philharmonie Herford. Seit September 2003 ist sie als Praktikantin im Landestheater Detmold engagiert. Mirjam erhielt beim 53. Internationalen Musikwettbewerb der ARD 2004 den 3. Preis sowie den Publikumspreis, gestiftet von der Theodor-Rogler-Stiftung. |
 Mirjam Schröder - Deutschland |
Grüße aus Bayreuth von den sieben Harfenistinnen des Festspielorchesters
von Dieter Hütten
R.-A. Marino A.Hütten G.Bamberger
S.Wiesner S.Kwast B.Gieschke M.Smirnova
Bayreuth ist nicht allein „Der Hügel!“
Auch die Natur verleiht hier Flügel.
Wenn Wagners Held vom Gral entsandt wird,
schafft auf dem Feld im Tal der Landwirt.
Er hat jetzt keine Zeit zum Singen,
es eilt, die Ernte einzubringen.
Da braucht er viele Helferinnen,
auch, wenn die erst nach Elf beginnen.
Die 7 Schwestern von Brünhilde,
aus dem Orchester, (Hier im Bilde!)
die lassen dann die Noten fallen
und rollen Stroh zu großen Ballen,
die sich dann droben in dem Schober,
zu Gold verwandeln im Oktober.
Wer das bezweifelt, ach, wie schlimm,
las Märchen nie der Brüder Grimm!
Gesehen und fotografiert von Anne Hütten am Fuße des Festspielhügels in Bayreuth
Aus dem Leben eines Harfenisten...
„Tzigane“ – einmal anders!
Von Manuela Randlinger
Die „kleine“ Kadenz ist als heikel bekannt, sowohl im Probespiel als auch im Konzert. Vor kurzem hatte ich jedoch besonders erschwerte Umstände.
Der Geigensolist spielte erst ein anderes Violinkonzert, in dem keine Harfe besetzt war. Nach dem Verebben des Applaus und mit dem erneuten Auftritt von Dirigent und Solist sollten auch Celesta- und Harfenspielerin auftreten.
Doch es kam ganz anders! Kaum war das 1. Violinkonzert zu Ende, hörte ich, dass der Geiger schon die Einleitung von „Tzigane“ spielte. Mit Entsetzen sagte ich zur Celesta-Spielerin: „Wir müssen raus, das ist schon Tzigane…!“ Der Orchesterwart versuchte vergeblich uns zurückzuhalten. (Wir sollten ja warten bis die anderen von der Bühne kommen.)
Wir hetzten zur Tür und schlichen so leise wie möglich auf die Bühne. Die ersten Streicherpulte hatten dem Dirigenten signalisiert, dass noch jemand fehlte. – Vergeblich! –
Schon schlimm genug, dass wir einen „Soloauftritt“ hatten, natürlich knarzte das Harfenpodest und die Pedale standen noch in Ces. Es blieben noch drei tiefe Atemzüge, dann spielte ich die Kadenz.
Gott sei Dank hatte ich diese Kadenz während meiner Studienzeit folgendermassen geübt: uneingespielt, mit kalten Fingern, nach einem Sprint die Treppe hoch und runter, egal zu welcher Tageszeit an die Harfe und …spielen!
Dieses „Spezialtraining“ kam mir nun im Konzert sehr zugute!
Early Music Course, Brügge
"Musik an deutschen Höfen"
Bericht und Fotos von Sabine Schumacher
Vom 29. 7. bis zum 1. 8. 04 fand in Brügge (im Hof Lanchant) ein Kursus für Alte Musik statt, und zwar für die Instrumente Harfe, Gambe, Zink und Posaune, ergänzt durch ein Angebot für historischen Tanz. Kursleiterin und Lehrerin für Harfe war Hannelore Devaere.
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Den thematischen Schwerpunkt bildete die deutsche Hofmusik, mit verschiedenen Komponisten u. a. Schütz und Schein. |
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Die Gruppe der sechs Teilnehmerinnen mit dem Instrument Harfe war bunt gemischt, von der ausgebildeten Harfenistin über die Harfenstudentin bis hin zur Anfängerin. Bis auf zwei Teilnehmerinnen mit eigenen Harfen wurden die anderen Instrumente von der Kursleiterin gestellt. Es waren drei Triple-Harfen vertreten, eine spanische Harfe mit gekreuzten Saiten, eine arpa doppia und eine Hakenharfe. Die Instrumente wurden in mitteltöniger Stimmung, wegen der Bläser auf 441 Hz, gestimmt.
Der erste Tag begann mit dem Kennenlernen der Teilnehmer, Ausprobieren der Instrumente, Auswahl der Stücke und erstem Ensemblespiel. Die folgenden beiden Tage starteten am Vormittag mit historischem Tanz, danach gab es für die Harfenistinnen jeweils 30 Minuten Einzelunterricht, es schloss sich Ensemblespiel in kleineren Gruppen sowie Ensemblespiel mit allen Teilnehmern an. Für die Harfenistinnen bedeutete dies, Einblick zu nehmen in die Consortspielpraxis und den Generalbass, d. h. die Harfe als Continuo-Instrument einzusetzen, ergänzt durch Improvisationsübungen. Am letzten Tag stand als Höhepunkt ein gemeinsames Konzert mit allen Teilnehmern, in unterschiedlichen Besetzungen, auf dem Programm, das im Ryelandtzaal in Brügge stattfand. Neben Soloharfe (gespielt wurde eine Fantasie von Johann Krieger) und Harfenensemble waren die Harfen auch in einem mehrchörigen Werk vertreten. Ergänzt wurde das Konzert durch mehrstimmigen Gesang.
Bericht von Clotilde Oelmüller
Von Donnerstag, 29.Juli bis zum Sonntag, dem 1. August 2004 fand in Brügge (Belgien) ein Kurs unter dem Thema "Musik an deutschen Höfen" statt. Um diese Musik möglichst originalgetreu wiederzugeben, brachten die teilnehmenden Bläser, Streicher und Harfenisten ihre Nachbauten historischer Instrumente mit.
Für die Harfen zuständig war als Dozentin Hannelore Devaere.
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Zu den ersten beiden Tagen dieses Kurses kann ich nichts berichten, da meine teilnehmende Tochter aus Termingründen leider erst verspätet in den Kurs einsteigen konnte. Wegen der umständlichen Verkehrsführung in der Brügger Innenstadt war es einfacher, die Harfe zu Fuß vom Hotel über den Rathausplatz zum Veranstaltungsort zu tragen, was bei einer spanischen Barockharfe gerade noch bewältigt werden kann. Dass die Harfe dadurch am Samstag nicht sofort zur Verfügung stand, machte nichts aus, denn als Erstes hieß es: |
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Proben, Unterricht und Ensemblespiel mit den anderen Instrumenten füllten den ganzen Samstag und den Sonntagvormittag, so dass für die Teilnehmer kaum Zeit blieb, die sehenswerte Stadt zu erkunden.
Oskar Werners Texte zu "Musikalischer Bilderbogen"
Zu den im letzten Heft vorgestellten Harfenwerken von Oskar Werner erhielten wir nun die Geschichten, die die Musikstücke erklären. Die Texte regen die Phantasie der Kinder an und geben Impulse für die Interpretation.
1. Brunnen
Dieser Brunnen beeindruckte mich durch seine schlichte Form. Der Wasserstrahl steigt zunächst senkrecht auf. Dieses wird durch die linke Hand dargestellt. Oben kippt der Strahl unregelmäßig seitlich um. Die rechte Hand zeichnet es nach. Das gleichmäßige Fließen der Achtel vermittelt uns den unaufhörlichen Fluss der Zeit. Die Takte 28 und 30 beginnen abweichend mit dem Ton H. Damit wenden wir uns von dem schönen Bild ab und das Stück endet.
2. Tropfsteinhöhle
Wenn wir eine Tropfsteinhöhle besuchen, ist sie durch eine Treppe begehbar gemacht und künstlich beleuchtet. Dadurch vergessen wir wie unheimlich es da unten in Wirklichkeit ist.
3. Regenlied
Dass die rechte Hand das Trommeln der Regentropfen auf dem Schirm nachzeichnet hört wohl jeder. Die linke Hand spielt dazu eine freudige Melodie, die aufsteigt und zu ihrem ersten Ton, dem C, zurückfindet. (Takt 38) Die Spaziergängerin genießt ihren Weg im Regen.
4. Karawane
Im Bassschlüssel erkennen wir die gemächlichen Schritte der Kamele. Die Melodie schreitet im gleichen Rhythmus langsam voran und malt die exotische Poesie der endlosen Wüste.
5. Kinderspiel
Das Kind hat einen neuen Ball geschenkt bekommen und läuft begeistert hinter ihm her. Es springt schnell, das sieht man an seinen Haaren.
6. Winter
Zum sanften Rieseln der Schneeflocken spielt die linke Hand eine wehmütige Melodie. Ihr letzter Ton nimmt die letzte Schneeflocke in sich auf.
7. Mein Pony
Fast alle Kinder lieben Ponys. Darum heißt das Stück mein Pony. Die linke Hand macht die Tritte der Hufe hörbar, die Rechte bildet daraus die Ponymelodie. Wir hören wie es herbeitrabt. Beim Fortissimo ist es da und verschwindet plötzlich um die Ecke. Kommt es wieder? Nun, man kann das Stück ja noch einmal spielen.
8. Barkarole
Oh bella Venezia! Der Gondoliere singt seiner Stadt ein Liebeslied und rudert seine Gäste zu den Sehenswürdigkeiten. In den Takten 25 und 26 schaut er auf zum dunstig zartblauen Himmel Venedigs. Obwohl das Stück in Moll geschrieben ist, vermittelt es uns mit seinem sanft wiegenden Barkarolenrhythmus ungetrübtes Glück.
9. Spieluhr
Heute haben wir Quarzuhren. Eine Spieluhr zeigt nicht die Zeit an sondern spielt ein schönes Lied. Sie wird mit einem Hebel aufgezogen, den man auf der Zeichnung sieht. Feine Metallzungen erzeugen hohe Töne, und die Tänzerin dreht sich anmutig dazu.
10. Tanzbär
Auch ein Bär kann ein wenig tanzen. Natürlich ist er schwerfälliger als die Tänzerin. Die linke Hand macht sein plumpes Stampfen hörbar. Auch seine Melodie ist schwerfällig mit vielen Tonwiederholungen. In den Takten 57 bis 64 wird besonders deutlich wie schwer und massig das große Tier ist. Trotzdem mögen wir Bären, weil sie ein zotteliges Fell haben und irgendwie gutmütig ausschauen. Ob sie es wirklich sind?
11. Seerosen
In Asien ist die Seerose, der Lotos, ein Symbol für Erleuchtung, für den Buddha. Mein Stück schildert die zauberhafte Poesie dieser großen Blüten, die auf dem Wasser schwimmen. Ab Takt 25 wenden wir dreimal den Blick von den Blüten auf zum Himmel.
12. Karussell
Dieses ist das erste Stück, das ich komponierte. Ich tat es einfach aus Übermut, weil ich auch mal einen kleinen Walzer schreiben wollte. Während bei den meisten anderen Stücken die Bildidee zuerst da war, erfand ich bei diesem den Titel erst hinterher. Tatsächlich sehe ich gerne Karussells mit fröhlichen Kindern, die ebenso übermütig sind wie diese freche Melodie.
13. Eine Sage
Jemand liest aus einem alten Buch vor, und wir hören eine seltsame Geschichte, die sich vor langer, langer Zeit zugetragen haben soll. In den Takten 18 bis 23 erleben wir den Höhepunkt der Geschichte wie Gegenwart. Danach wird alles wieder Erinnerung und wir lassen uns vom Zauber der Vergangenheit einfangen.
14. Kathedrale
Gemeint ist die Kathedrale von Chartres. Sobald man sie betreten hat, ist man benommen von dem riesigen Raum mit den hohen Säulen. Jedes Geräusch hinterlässt einen langen Nachhall. Das mystische Blau der Glasfenster kann man nicht vergessen. Das gleichmäßige Fließen der Zeit wie im Brunnen ist hier nicht zu finden. Die Zeit scheint zu schwanken durch die Berührung mit der Ewigkeit. Daher kommen die vielen Taktwechsel.
15. Wiegenlied
Eine Mutter wiegt ihr Kind im Arm. In den Takten 17 bis 24 singt sie ein wenig und dann wiegt sie das Kind wieder still bis zum Takt 36. Danach nimmt sie ihren Gesang wieder auf, bis das Kind im vorletzten Takt einschläft. Mit den armonici entschwebt es in süße Träume.
16. Sternengeflimmer
Mit dem Sternengeflimmer betreten wir eine neue Welt. Hier finden wir keine Melodie, keine Themenbildung, das wäre allzu menschlich. Weltentrückt glitzern in den Triolen die unzähligen Sterne. Die linke Hand scheint einige Sternbilder nachzuzeichnen, auch eine Sternschnuppe kommt vor.
H@rfenisten-Infos
- Die Mitgliedschaft des VDH im Deutschen Musikrat wurde laut Abstimmung gekündigt.
- Ihre Meinung interessiert uns! Beleben Sie den Austausch der Harfenisten durch Leserbriefe und senden Sie uns "Harfen-Informationen". Danke.
- Die bis Ende 2004 gültigen Vereinbarungen, bezüglich der Aushilfsvergütung zwischen der DOV und dem Deutschen Bühnenverein, wurden gekündigt!
- An der PH Ludwigsburg gibt es ein berufsbegleitendes Master-Aufbaustudium im Studiengang Kulturmanagement. Infos: Patrick Glogner, Tel. 07141-140-696, e-mail: patrick.glogner@vw.ph-ludwigsburg.de.
- An der Folkwang-Musikhochschule in Essen gibt es einen neuen BA/MA-Studiengang Musikwissenschaft mit einem künstlerischen Fach.
Infos: Tel. 0201-4903-115, www.folkwang-hochschule.de. - Am neuen Orchesterzentrum NRW ist ein Studiengang mit "Orchesterexamen" möglich.
Infos: www.orchesterzentrum.de
Email: info@orchesterzentrum.de - Die Rhapsodie im Zigeunerton und die Sonate a-Moll von Oskar Werner erscheinen im Robert Lienau Musikverlag.
- Die Auflösung des Reim-Rätsels aus Heft 78 ist "Klatschen".
- Kompositionswettbewerb. Man kann bis zum 30.04.2005 eine 12-20 minütige Komposition für ein Soloinstrument (auch Harfe) und Orchester einreichen. Infos unter www.mitropouloscompetition.gr
Bücher- CDs - Noten
Der Buchtipp
Milan Turckovi: Was Musiker tagsüber tun
Kremayr Scheriau, Wien ISBN 3-218-00651-1
Wieviel üben Sie pro Tag? Was macht man bei einer Panne? Was tun Agenten? Und was Konzertveranstalter? Diese und viele andere Fragen, die Konzertbesucher und Schüler häufig an Musiker stellen, werden hier beantwortet. Die gekonnte Mischung aus amüsanten Anekdoten, scharfen Beobachtungen und kritischen Anmerkungen sorgt für köstliches Lesevergnügen.
Sören Bischof: Der Musiker im Steuerrecht
Voggenreither, Bonn ISBN 3-8024-0424-6
Nicht abgesetzte Rechnungen, Vorurteile der Musikerszene und unverständliches Fachchinesisch, hier wird damit aufgeräumt. Arbeitszimmer, Reisekosten, Umsatzsteuerbefreiung für Lehrer, all das wird durch einfache Darstellung im Kapitel "Übersetzungen für Künstler" verständlich.
CD Tipps
Rüdiger Oppermann: Same same – but different
zum Klangweltenfestival 2004 mit Park Stickney, Jatinder Thakur und vielen anderen.
Info bei www.klangwelten.com
Berliner Philharmoniker: Hindemith conducts Hindemith
Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und Harfen op. 49 u.a.
Erschienen bei Deutsche Grammophon Original Masters
Pierre Jamet: Hommage a Pierre Jamet
Mozart, Debussy,Roussel, Schmitt, Ravel, Scarlatti
Infos bei AIH: www.aiharpe.org
Henriette Renié: Compositions & Transcriptions
Gespielt zwischen 1927 – 1955
Infos bei AIH: www.aiharpe.org
Erstes Deutsches Harfenensemble: Himmlische Klänge
Bethmann, Deimel, Flechsig, Hummel, Konhäuser, Kuo, Klöhn
Erschienen bei EDH Records Nr. ROX 04099, Email: info@harfenensemble.de
Neue Noten
Nino Rota: Kadenzen zum Konzert für Flöte und Harfe von W. A. Mozart - Schott, Mainz 2004 ED 9671
Dieter Acker: Arkaden III für Alt-Saxofon und Harfe - Verlag Ries und Erler, Berlin ISMN: M-013-24081-4
Violeta Dinescu: Auf der Suche nach Mozart ... Fragment für Flöte und Harfe - Verlag Violeta Dinescu, Oldenburg
Jirí Laburda: Canzona für Trompete und Harfe - Verlag Wolfgang Haas, Köln ISMN: M-2054-0478-9
Georg Friedrich Händel: Konzert B-Dur op.4,5 nach dem Urtext hrsg. Ruth Konhäuser - Merseburger Verlag, Kassel
Frank Miller: Suite für 4 irische Harfen - Verlag PMA
Chantal Auber: Petites Musiques op. 57, 7 Stücke für Harfe Solo - Edition Combre, Paris C 06338
© 2004 by Rainer Templin • rainer.templin @ harfe-vdh.de